经典文学新译计画总序

听见译者的声音

想像你今天走进一家书店或图书馆，来到世界文学的专柜前面。很多作品你都听过名字，别的书裡也许提过，也许小时候看过改编的青少年版本，也许还看过改编的电影电视版本。但不知为何就是没有真的读过全译本。假设你拿起了其中的一本，但一看左右还有六、七种版本呢。那该选哪一本好呢？ 比较封面、印刷字体大小、推荐者、出版社的名声、出版年代、还是译者？

其实，其中影响最大的是译者。你所读的每一个中文字都是译者决定的，每一个句子的节奏都是译者安排的。每个句子都有不只一种译法，是译者决定了用哪种结构，在哪裡断句，用哪一个词彙，要不要用成语；也可以说决定了文学翻译的风格。咦？你也许会问，那作者的风格呢？ 译者不是应该尽可能忠实于原作的风格吗？ 这就是文学翻译有趣的地方，也是很多读者不知道的祕密。

文学翻译其实是一种表演。就像音乐演奏一样：作曲家决定了音符和节奏；但听众听到的是演奏家的演出。没有演奏家会把巴哈弹得像萧邦，但每一个巴哈的演奏家都有自己的风格，就像每一个萧邦的演奏家也都不一样。没有演奏家，音乐等于不存在。没有译者，陌生语言的文学也等于不存在。作者决定了故事的内容，但把故事说出来的是译者。译者决定在哪裡连用快节奏的短句，在哪裡用悠长的句子减缓速度。哪裡用亲切的口语，哪裡用咬文嚼字的正式语言。译者的表演工具就是文字。

而且译者是活生生的人。有自己的时空背景、观点、好恶、语感。也就是说，两个译者不可能译出一模一样的译文，就像每一个男高音唱出来的〈公主彻夜未眠〉都有差异。面对同样的模特儿或静物风景，每个画家的画也都不一样。就翻译来说，就算其中某个短句可能雷同，一整个段落也不可能每个句子都选择一样的形容词、一样的动词、一样的片语。五十年前的译者，不可能和今天的译者译出一模一样的段落；大陆的译者，也不可能和台湾译者风格雷同。

而所谓经典，就是不断召唤新译本的作品。村上春树在讨论翻译时曾提出翻译的「赏味期限」：他说翻译作品有点像建筑物，三十年屋龄的房子是该修一修了，五十年屋龄的房子也该重建了。因为语言不断在变，时髦的语言会过时，新奇的语法会变成平常，新的语言不断出现；所以对于重要的作品，每个时代都需要新的译本。

但台湾历经一段非常特别的历史，以至于许多人对文学经典的翻译有些误解。很多读者小时候看的经典文学翻译，是不是翻译腔很重？常有艰深而难以理解的句子？根本不知道译者是谁？即使有名字，也不知道是男是女，年纪多大？有些作品挂了众多名人推荐，但书封、书背、版权页到处都找不到译者的名字？ 甚至于书上有推荐者的生平简介，却毫无译者简介，彷彿谁译的不重要，谁推荐的比较重要。为什麽会有这些怪象？

这是因为从战后至今，台湾的文学翻译市场始终非常依赖大陆译本，依赖情形可能远超过大多数人的想像。台湾在战前半世纪是日本殖民地，普遍接受日本教育，官方语言是日文；汉人移民以闽粤原籍为主，日常语言是台语和客语，影响现代中文甚钜的五四运动发生在日治时期，台湾并没有亲历五四运动，中文私塾教的还是文言文。也就是说，战后大陆接收台湾时，台湾人民在语言上面临极大的困难。中华民国国语根据的是北方官话，对台湾居民来说已经是全新的语言了；五四运动后提倡我手写我口，不会说就不会写，因此台湾人的白话文也写不好。至于翻译，民初还有文言白话之争，一九三○年代以后白话文翻译已成主流，对于国语还讲不好，白话文还写不好的台湾人来说，要立刻用白话文翻译实在不太容易。因此除了少数随政府迁台的译者之外，依赖大陆译本是顺理成章的事情，如果不是受到政治因素干扰，本来也没有太大问题。我们也没听说过美国读者会拒绝英国译者的作品。

问题出在戒严法。一九四五到一九四九年间，已有好几家上海出版社来台开设分店，把大陆译本带进台湾。但一九四九年开始戒严，明文规定「共匪及已附匪作家著作及翻译一律查禁」，由于随政府迁台的译者人数不多，绝大部分的译者遂皆在查禁之列。这些查禁若严格执行，台湾就会陷于无书可出的窘境，因此从一九五○年代开始，一些出版社开始隐匿译者姓名出版。启明书局每一本译作皆署名「启明编译所」翻译，新兴书局则会取一些「卓儒」、「顾隐」等假译者名，大概是取「著名学者」和「因故隐之」之意。一九五九年内政部放宽规定，将查禁办法改为「附匪及陷匪份子三十七年以前出版之作品与翻译，经过审查内容无问题且有参考价值者可将作者姓名略去或重行改装出版」，等于承认上述手段合法，因此后来各家出版社纷纷跟进，「林维堂」、「胡鸣天」、「纪德钧」等假译者皆有甚多「译作」，最多产的译者则要算「锺斯」和「锺文」了，可以从希腊荷马史诗、阿拉伯文的天方夜谭，中古的神曲，翻到法文的大小仲马、英文的简爱，甚至连海明威和劳伦斯都可以翻译，真是无所不能。书目中登记在「锺斯」名下的经典文学超过二十部，相当惊人，而且这两个名字还可以互换，有些版本是「锺斯」的，再版时却改署「锺文」，更添混乱。

因此，在「本地翻译人才不足」及「戒严」这两大因素之下，台湾的经典文学翻译简直成了一笔糊涂帐。解严前的英美十九世纪前小说，大概有三分之二是大陆译本，法文、俄文的比例可能更高。而且因为这个不能说的祕密，译者完全被消音了。最具译者个人色彩的译者序跋常常会留下破绽，例如一九六九年出版的《西线无战事》，译者序居然出现「译者做这篇序的时候，华北正在被人侵略」字样，匪夷所思（其实这篇译序是钱公侠一九三六年在上海写的，一点也不奇怪）；或是书名明明是《金银岛》，序却写「这本《宝岛》……」（因为抄的是顾钧正的《宝岛》，编辑忘了改序）。因此后来比较聪明的出版社多半拿掉原译序，以免露出破绽；有些还会用介绍作者作品的文字作为「代译序」，或放些作者照片，希望读者完全忘记译者的存在。在这种做法之下，译者不但名字遭到窜改，连个人翻译的心声看法也一併被消音了。

戒严期间依赖大陆译本的情形，还不限于一九四九年以前的旧译。事实上，一九五○年代的大陆译本仍源源不绝地继续流入台湾市场（可能是透过香港），当然也是易名出版。到一九五八年以后，因为大陆动乱，译本来源中断了二十年，下一波引进的大陆译本是文革后作品，一九八○年代的「远景」、「志文」都有不少文革后新译本，但彼时台湾仍在戒严期间，所以也还是以假名出版。一九八七年解严之后，才逐渐有出版社引进有署名的大陆新译本。这个时期虽然有些版权页会注明译者是谁，但出版社似乎仍不希望读者知道这是对岸作品，也不强调译者，多半请本地学者及作家写导读和推荐文章，译者的声音还是极其微弱；甚至有些译作，列了一大堆推荐序，就是不知道译者是谁。加上原来的假译本也没有立即消失，仍继续印行十馀年，今天还可以买到，更别说各图书馆书目及藏书也都没有更正，研究者仍继续引用错误的资料，译者的声音仍然没有被听见。

因此，今天这套书的意义，不只是「又一批经典新译」而已。我们还希望读者可以听见译者的声音。每一个译者都会以表演者的身分，写下译序。他们也是读者，有自己的阅读经验，有自己的偏好；他们知道自己的翻译不是第一个，可能也不会是最后一个，但他们的译作是在今天的台湾出现的，有今日台湾的语言特色，不同于其他时候和别的地点。过去匿名发行旧译的年代，不少译作是一九四○年代的作品，除了有语言过时的问题之外，翻译策略偏向直译，也是一大问题。比较起来，一九二○年代的作品虽然较早，其实比较易读。以前课本收录的几篇翻译作品，如胡适译的《最后一课》和夏丏尊译的《爱的教育》，就都是一九二○年代作品。但由于戒严期间盲目改名出书的结果，台湾经典翻译以一九四○年代的直译为最多，造成文学作品就是翻译腔很重、很难读的普遍印象。我们希望透过这一批的新译，一方面是让译者发声，有清楚的「生产履历」，让读者意识到你所读的是译者和作者合作的成果；一方面也希望除去「文学作品都很难读」的印象，让读者可以体会阅读经典的乐趣。

阅读世界经典文学是人文素养的一部分，但一种外语能力好到可以读原文的文学名作谈何容易，遑论三、四种以上的外语。英国的企鹅文库、日本的岩波文库、新潮文库等皆透过译本，为其国人引进丰富的世界文学资产。英美作家常引用各国文学作品；村上春树、大江健三郎这些著名作家，也常常在散文中提起世界文学的日译本。但台湾的文学翻译有种种不利因素，首先是前述的译本过时、译者消音现象；再来是英文独大，很多人看不起中文译本，觉得要读就读原文（即使是英文译本也强过中文译本）；再来就是升学考试压力，让最该读世界文学的学生往往就错过了美好的文学作品，未来也未必有机会再读，极为可惜。我们希望藉著这套译本，为翻译发声，让大家理直气壮地读中文译本；也让台湾的学生及各年龄层的读者，有机会以符合我们时代需求的中文，好好阅读世界文学的全译本，种下美好的种子。

赖慈芸

国立台湾师范大学翻译学研究所所长